През 1991 година неизвестният англичанин Деймиън Хърст купил за 5000 лири една мъртва акула и я транспортирал до Лондон. Той пуснал трупа на акулата в стъклен куб и го залял с формалдехид. „Произведението“ си Хърст нарекъл (обърнете внимание, названието трябва да е достатъчно сложно и неразбираемо) „Физическата невъзможност на смъртта в съзнанието на живия“.

През 2004 г. тази „рибна консерва“ бе купена за 12 млн. долара от американски колекционер, който я подари на нюйоркския музей. Тази покупка веднага вкара Хърст в списъка на най-скъпите художници в историята наред с Кандински, Малевич и Джаспър Джоунс. За това, бих казал, мошеничество, което няма нищо общо с изкуството, се пише с възторг, а Хърст си спечели славата на „супермоден“ продукт на съвременната британска култура.

Не обвинявам в нищо Хърст – днес за мнозина парите са по-важни от художествената стойност. Хърст е отличен бизнесмен, а фокусът с трупа на акулата може спокойно да влезе в учебниците по маркетинг на изкуството.

Преди две години в навечерието на връчването на наградата „Търнър“ бе проведена анкета сред петстотинте най-влиятелни личности в света на британското изкуство. Според резултатите от нея произведението, оказало най-голямо влияние върху изкуството на ХХ век, е един писоар.

Въпросният писоар от бял порцелан се превърнал в шок за неподготвената публика, когато през 1917 година в Ню Йорк екстравагантният френски художник Марсел Дюшан го качил върху пиедестал, нарекъл го „Фонтан“, а отстрани се подписал с един от псевдонимите си – R. Mutt, което в превод означава „глупак“. И най-важното, той заявил, че това е изкуство, без изобщо до му мигне окото.

Санитарният „Фонтан“ с автографа на Дюшан бе признат за най-значителното произведение на съвременното изкуство с 64% от гласовете. Далеч назад остана картината на Пикасо „Госпожиците от Авиньон“ – първото произведение в рамките на кубизма, което някога имаше славата на най-големия шедьовър на съвременното изкуство.

За какво става дума тогава – за развитие или за упадък? Настъпил ли е краят на европейското изкуство, или то просто открива нови хоризонти?

Ще отбележа, че през 1918 г. нещо подобно е предрекъл германският философ и теоретик на културата Освалд Шпенглер в труда си „Залезът на Запада“: „Всяко изкуство е смъртно, не само конкретните творения, но и отделните изкуства като цяло. Ще настъпи ден, когато ще престанат да съществуват последният портрет на Рембранд и последният такт на музиката на Моцарт – макар че оцветеното платно и нотният лист може и да оцелеят – тъй като ще изчезне последното око и последното ухо, на които е бил достъпен езикът на техните форми...“ В този смисъл европейското изкуство все още подлежи на възприемане, но вече не подлежи на пресъздаване.

Какво и как точно се е случило?

Някога Борис Пастернак написа следното за славата: „Да си прочут не е красиво. Не ще те възвиси това...“*, но онези времена останаха в миналото и днес призивът към скромност звучи като наивно бълнуване. Днес „да НЕ си прочут не е красиво“. Днес важното в изобразителното изкуство е просто да оцелееш, да станеш известен, на всяка цена! Не се шегувам, наистина на ВСЯКА ЦЕНА!

Щом в името на своята известност „художникът“, извинете, е готов публично да закове с пирони гениталиите към паважа на Червения площад или да изложи изображение с религиозен характер, окичено със слонски фекалии, излиза, че всяка цена може да бъде платена! Между другото, една подробност за последното кощунствено „произведение“ – след скандалната изложба авторът продава „работите“ с фекалиите по 400 000 долара!

Ето какво пише кореспондентката на списание „Власт“ Кира Долинина за това как трябва да действа съвременният руски художник, за да се купуват работите му:

„Времената, когато добрият художник е бил беден, са си заминали безвъзвратно. Любителите на изобразителното изкуство, отраснали с кървавите, предизвикващи сълзи истории на нещастните, пияни, луди, преследвани и неразбрани гении като Ван Гог, Модиляни, Малевич, Татлин, трудно могат да се примирят с това. Но съвременните художници са съвсем наясно, че ако дори Шагал, Матис и Кандински са могли да си позволят да бъдат добре осигурени хора, то след Анди Уорхол да не бъдеш такъв в цивилизования свят на изобразителното изкуство вече е почти неприлично.

Най-старият, най-пряк и най-ефикасен път към комерсиалния успех е скандалът. Почти всички руски авангардисти, чиито работи в момента се продават на най-високи цени по световните аукциони, са започвали, удряйки плесница на обществения вкус...“

Запитах се дали има момент, в който европейското изкуство от пренебрежение към пазарните ценности е „паднало“ до нивото на меркантилната сметка от типа на „как трябва да творя, за да бъда успешен“? По какъв начин тези спекулативни, напълно комерсиални идеи са започнали да завладяват света на изобразителното изкуство? Та нали на твореца трябва да са му най-скъпи личната свобода и собствените естетически принципи. Именно това, че са служили фанатично на личните си възгледи за изкуството, е принуждавало гении като Сезан, Ван Гог, Врубел и Коровин постоянно да живеят в немотия.

Разбира се, намирали са се меценати, които са долавяли някакво вълшебство в платната им и далновидно са ги купували, но на мизерна цена. Защо на мизерна? Защото по онова време ОБЩЕСТВЕНОТО МНЕНИЕ не е оценявало въпросните картини и те не са били търсени. Те още не са били СТОКА.

Именно когато произведението на изкуството се е превърнало в стока, е започнал процесът, при който пазарната цена е започнала да измества художествената стойност. Този процес, в който пазарът в крайна сметка победи изкуството, е протекъл в рамките на около три века.

Но първо ще се опитам да определя и да установя какво представлява изкуството.

„Изкуството е знание, изразено посредством словесни или материални образи. Знание, което помага на човека да разбере и да осмисли заобикалящия го свят и подпомага вътрешното му развитие.“  Можем да добавим, че изкуството е опит да се изрази собствено отношение към обкръжаващата ни реалност. Затова от дълбока древност, още от времето, когато човекът тепърва е започвал да изобразява този свят посредством материални и словесни образи, той винаги се е опитвал да изрази онова, което го е вълнувало.

Дори на най-обикновения, най-необразования човек му е присъща представа за красотата, той е склонен да обича природата и хората с хармонична външност. Представата за красота у всеки човек е заложена още от детството му и не са необходими много думи, за да разбере и да усети той красотата на небето, водата и дърветата.

На какви критерии трябва да отговаря изкуството? Съществуват четири условия.

Първото е талантът, Божият дар. Талантът на художника е да види нещо, което другите не виждат, и да ни го предаде в осезаема форма

Както е казал Толстой, изкуството е предаване на чувство. Не може да има художник без талант и без способност да чувства. Затова понякога хора, които нямат поетични умения, когато са страстно влюбени, преписват чужди стихове, за да изразят чувствата си. Те биха искали да напишат собствени стихове, но както се казва, „не им е дадено“. В този смисъл, ако великият Пушкин бе обичал само една жена, едва ли би могъл да сътвори такъв обем любовна лирика. Той се е влюбвал и това е намирало израз не само под формата на сексуални победи, но и като предаване на чувствата му в поетична форма, които ставали пределно ясни за всекиго.

Японците казват още, че за художника е достатъчно да „види“ картината, дори без да я изобрази. Щом сте способни да „видите“, значи сте художник.

Второто условие за съществуването на изкуството е вещината. Да „почувстваш“ не е достатъчно, трябва да умееш да „изразиш“. Именно затова е необходима вещината. И ако талантът се дава по рождение, умението е въпрос на постоянен труд. Затова големият художник, дори да е гениален, трябва да се труди упорито, за да стане истински майстор.

Майсторът е човек, който умее да прави нещо, което други не умеят. При китайците тайните на майсторлъка на занаятчиите, както и традиционните методи на лечение се предават от поколение на поколение. Истински майстор може да се появи едва в петото поколение. И до ден-днешен в Китай един уважаващ себе си лечител може с гордост да изброи до десет предшестващи поколения, практикували същата професия.

Така, както митът за Троя, доведен до съвършенство от Омир, се е предавал от век на век, така се предават уменията на гравьорите в Китай, изкуството на рисуването по дървени съдове (хохлома) и на създаването на Димковски играчки.

В школите на Тициан и Веронезе желаещите да станат художници е трябвало да учат цял живот.

Майсторите-занаятчии, художниците, хората на изкуството от дълбока древност са били изключително ценени – ювелирите, поетите, картографите. Пленявали са ги, заробвали са ги, но никого не са ги убивали – напротив, създавали са им добри условия, за да могат да творят. Затова в египетските пирамиди могат да бъдат доловени персийски мотиви, а в европейското изкуство присъстват арабски орнаменти. Тези хора създавали неповторими изделия с уникално качество, като други са имали възможността да им подражават и да израстват благодарение на това подражание. Въпросът за количеството никога не е стоял на дневен ред, точно обратното: всеки феодал, херцог или римски папа се стремял да притежава нещо, което не съществува никъде другаде по света.

И днес по пазарите в Китай могат да бъдат видени изрязани фигурки от орех или слонова кост. Колко векове традиция и майсторство стоят зад подобни изделия? Художествената ценност на такива фигурки е огромна, а пазарната им цена – пет копейки.

Третото условие за създаването на произведение на изкуството е предаването на усещане за прекрасното. Това е висока, идеална цел, мислен образец на съвършенството, който винаги пронизва творчеството на големия художник.

Много точно го е формулирала Татяна Толстая: „Понякога художникът успява да се повдигне на пръсти и за секунда да види какво има там, отвъд стената на видимата реалност“.

Четвъртото условие е новаторството. Новаторът нарушава законите, но за да го направи, той първо трябва да ги ЗНАЕ. Дивакът, който нищо не знае, може, разбира се, да нарушава законите на изкуството, но той не може да бъде новатор, защото няма да е носител на никакви културни асоциации. Без знанието – без предишния опит на старите майстори – не може да има никаква асоциация. Истинският новатор познава традициите, но ги разчупва. Затова големият художник винаги е образован и решителен, за да може да нарушава, да разчупва обичайното. Той вижда по нов начин онова, което ние виждаме по стария начин.

От края на XIX век в европейското изкуство се набелязва явната тенденция за скъсване с историческите корени и традиции. Това непреодолимо желание да бъде унищожено миналото, да бъде отхвърлена традицията като нещо ненужно, всъщност стремежът за отхвърляне на цялата предходна култура, започва да доминира в началото на ХХ евк.

Помните ли как беше у Маяковски: „Аз плюя на мрамора студен и слизест, за тоновете бронз не давам грош. А славата – със славата на ти съм и нека паметника ни да бъде общ – в бой построеният социализъм“**.

Този съзнателен разрив с традицията довежда европейското изкуство до залеза, за който е писал преди 100 години германският философ Шпенглер.

Но скъсването с традицията не е протекъл произволно процес, той е бил мотивиран от определени по-сложни обществени и икономически явления в Европа и Русия. Става дума за възникването на пазара на произведенията на изкуството, на онова, което се нарича глобален арт-пазар.

Ще се опитам да изложа личната си позиция относно възникването на пазара на произведенията на изкуството.

В епохата на Възраждането знатните хора, които спонсорирали и подкрепяла художниците, никога не е поръчвали работи, с цел по-късно да ги продадат.

Аристократите и могъщите Гилдии украсявали с картини и скулптури палатите си, увековечавайки имената си; създавали обществено значими сгради с помощта на произведения на изкуството – катедрали, кметства, собствени дворци, където фреските и стенописите подчертавали могъществото на съответния род или град. Микеланджело и Леонардо са работили по поръчка, а целта на „клиента“ е била не да превърне работите им в стока, а желанието да има уникално произведение на изкуството като свое лично притежания. В епохата на Ренесанса пазарът се е изчерпвал с власт имащите и представителите на знатните родове.

С появата на буржоазията, представителите на които били много по-многобройни от аристократите, потребността от произведения на изкуството нараснала и възникнала възможност за реализация на по-голям брой професионалисти – художници. Щом възникнало търсенето, възникнало и предлагането. Тематиката на изобразителното изкуство се променила – на мода излезли битовите сцени от живота на занаятчиите и представителите на буржоазията. Променяли се и цените на произведенията на изкуството.

Но цените се формирали стихийно до момента, в който в XVIII век в Европа националните Художествени академии станали законодатели на модата. Така например Парижката академия за изящни изкуства „държала“ френския арт пазар почти три века, докато през 1884 година нейният официален салон не бил засенчен от „Салона на независимите“, където започнали да излагат произведенията си импресионистите. Салонът (или академичната изложба) бил нещо повече от обикновена експозиция – картините, избрани от комисията на Академията, се продавали на по-високи цени.

Руската художествена академия през ХIХ век периодично провеждала разпродажба на картини на своите ученици, а платната на професорите, хванали окото на императора, всеки можел да купи на академичните изложби. Алтернативен вариант за закупуване на живопис в Русия били експозициите на Обществото за пътуващи изложби („т.нар. „Передвижници“). Все пак колекционери като Павел Третяков купували картини в ателиетата, докато платната още не били изсъхнали, направо „от статива“.

Според мен търговецът на произведения на изкуството в съвременния смисъл на думата е възникнал с появата на пазара. Търговецът се опитва да продаде скъпо онова, което е купил евтино. Но да продадеш нещо по-скъпо става възможно само ако създадеш изкуствено трескав интерес или мода. За целта търговецът използвал услугите на критиците, които били в състояние да наложат на аудиторията нужната оценка и по такъв начин да направят модна една или друга тенденция в изкуството.

Пазарът на произведенията на изкуството е сложна система, интегрираща функциите на различни компоненти: художниците, аукционите, галериите, музеите, дилърите, колекционерите, средите на предприемачите, финансовите кръгове, средствата за масова информация, политиците, икономистите, митниците и данъчните служби. Както казал един собственик на галерия: „Пазарът на произведения на изкуството не е естетическа, а икономическа категория.“

Днес масмедиите формират търсенето и често пъти цените на едни или други произведения. Някой правилно бе отбелязал, че пазарът на произведенията на изкуството прилича на тероризма: и двете явления не могат без средствата за масова информация.

Преди появата на интернет и на масмедиите, като се започне от Моисей и Христос и се стигне до Шаляпин, Крючков или дори Солженицин, ценностите са се оформяли поколения наред. За отглеждането им са били необходими столетия. Те били създавани от поколения творци, поети, художници, мислители. Утвърждавали се в съзнанието на масите именно като всеобщи ценности, присъщи на цивилизацията като цяло. И постепенният процес на създаването им и на налагането им в живота ги правел толкова устойчиви.

Днес „ценности“ могат да бъдат създадени по поръчка на платежоспособна корпорация или на частен инвеститор. Онези, които са заинтересовани в разпространението им, очакват идейни или материални дивиденти и плащат за бъдещите изгоди. Тоест ценностите не се изработват вътре в обществото, а му се насаждат отвън.

Днес можем да почитаме като ценност толерантността, утре безкомпромисността, вдругиден – самодоволния хедонизъм. Съответно ще се пропагандират и имиджови фигури, които олицетворяват съответните ценности. Днес едно име, утре – друго, вдругиден, ако е изгодно от комерсиална гледна точка – трето.

Маркетингът се е превърнал в главна движеща сила на развитието на цивилизацията, защото силата на маркетинга е в това, че качеството на стоката е по-маловажно от качеството на рекламата: важен е резултатът, който се измерва чрез получената печалба.

Във всички епохи художниците са били изправени пред конфликт между творческата свобода и изискванията на клиентите или на цензурата. Често пъти се налага да жертваш собствената си индивидуалност в името на хонорара или на идеологията.

В Сикстинската капела Микеланджело не е правил каквото си иска, а е съобразявал замислите си с изискванията на църквата и лично на папа Юлий II. Но по онова време цензурата е обръщала внимание върху съдържанието на произведението и върху контекста, а не върху съблюдаването на принципите на живописта и на скулптурата. Пък и самият художник, дори да е бил признат гений, като правило е бил смятан просто за наемен занаятчия.

Но именно по време на Възраждането в Европа възниква понятието за индивидуалност, личност, свободен творец. Просветителите Русо и Волтер призовават за освобождаване на човека от всички окови – социални и религиозни. Свободната воля, дадена на човека от Бога, провъзгласена от християнската етика, изиграва ролята на почва, върху която възниква антропоцентризмът – тоест поставянето на човека в центъра на вселената като върховно творение на природата. Антропоцентризмът (или хуманизмът) бавно формират новия мироглед, който отправя предизвикателство на религиозните догми и към края на XIX век довежда до секуларизация на обществото.

Според Солженицин именно в безогледния стремеж към освобождаване от всякакви обвързаности, включително и от религиозни, се крие основната, органична причина за случващото се падение на европейската култура – в това, че заради безбожието културата се е изчерпала.

„За няколко века умовете на просветеното човечество са били завладени от антропоцентризма, наречен по-пристойно хуманизъм. През ХХ век той вече е прераснал в едва ли не тоталитарен хуманизъм. Но самоувереният антропоцентризъм не може да даде отговори на много насъщни въпроси в живота и колкото по-дълбоки са въпросите, толкова по-безпомощен става той.

От системата на човешките представи и мотивировки все по-разрушително се иззема духовният елемент. Това е причината за изопачаването на цялата йерархия на ценностите, на разбирането на същността на самия човек и на жизнените му цели. Едновременно с това човек все повече се е отделял от ритъма, от диханието на Природата, на Вселената."

Призивите на първите европейски хуманисти са се разпространили не само върху философията и политиката, но и върху принципите на творчеството. Образът на бунтовния, свободен, неограничаван от никакви окови творец, противопоставящ се на обществото, се утвърждава в Европа като моден идеал.

Един от първите идоли на младежта става Лорд Байрон, който прекрасно осъзнава своята популярност и умело поддържа образа на бунтовен поет, анархист и романтик, който може да си позволи всичко – да преплува Дарданелите, да пуши опиум, да участва в революция и да не крие увлечението си по хомоеротизма. Неслучайно този легендарен образ така силно пленява Пушкин, който жадно четял френски и английски вестници... Новина – вестници – масова информация!

Когато през XVIII век в Европа с развитието на буржоазията се появили вестниците и тиражите им започнали бурно да нарастват, издателите много скоро разбрали какво огромно влияние могат да оказват върху общественото съзнание, как могат ефективно да го манипулират и най-важното – как могат да създават герои и митове по свой избор. Така започнало да възниква изкуството на формирането на модата по отношение на личностите и на типовете поведение – пиарът

Към края на XIX век байроновият Чайлд Харолд се трансформира в нов архетип. Популярен, съблазняващ обществото образ става т. нар. прокълнат поет ("poete maudit") – непризнат гений, явил се от някоя екзотична страна или излязъл от затвора, който има белези и живее в мизерия с надеждата някой проницателен познавач на изкуството да го открие и да го представи на публиката... Такива са били Бодлер, Гоген, Верлен, Рембо, Модиляни, ван Гог и т.н. Според мен в някаква степен в Русия тази тенденция, идваща от Чаадаев, Пушкин, Лермонтов, е била подхваната от Балмонт, Блок, Гумильов, Врубел...

В процеса на развитието на масмедиите бил изработен постулатът, че за да ти обърнат внимание в информационния поток, е необходим скандал. Потребността от скандал на пазара възниква на границата на XIX и XX век първо в Европа, а после – доста бързо – и в Русия.

Стигам до печалния извод, че радикализацията на изкуството през ХХ век за художника е била мотивирана не от потребността да разшири рамките на представите си за света, а от изискванията на пазара. Това не е бил стремеж към идеалното, искрено желание за изразяване на собственото усещане за действителността, а рационално осъзнато намерение да бъде шокирано общественото мнение, за да може художникът да се превърне в стока. От творчеството изчезва скъпоценната искреност в търсенето на собствения език, изместена от доста циничната сметка в търсенето на „новия“, а всъщност пазарен продукт. И тъй като преследването на „новостта“ излиза на преден план, именно тук започва скъсването на художника със световната традиция.

През 1910 година в „Салона на Независимите“ в Париж било изложено платното „Залез над Адриатическо море“ на Боронали. Австрийски колекционер го купил, след като получил експертно мнение, че платното принадлежи на ярък представител на експресионизма. След известно време Ролан Доржеле и група художници обаче установили, че платното било създадено от ... магаре. Художници завързали четката за опашката на магарето и го хранили с моркови. Магарето радостно махало с опашка по поднесеното платно и се получила абстрактна картина... А „Боронали“ е анаграма на Алиборон – магарето от баснята на Лафонтен. Скандалът бил грандиозен, успехът – също.

Марсел Дюшан пък 50 години след успеха на своя „Фонтан“ пише със солидна доза презрение: „Хвърлих им в лицето писоар и сега те се възхищават от естетическото му съвършенство“. Тази фраза съдържа откровеното признание на художника: младият Дюшан не е имал намерение да изрази своята представа за осмислянето на красотата, а е имал нужда от плюнка в мутрата на зрителя, за да възникне силна реакция... Пак тогава, на границата на двата века, започнал конфликтът между онези, които искали да останат в пределите на художествените търсения в името на истината, и онези, които започнали да търсят възможно най-комерсиални форми за своето творчество.

В Русия този процес бил особено ярко изразен. През 1912 г. група художници се отделили от знаменитото обединение „Вале каро“ и организирали две свои изложби (в Москва и Петербург), известни под наименованието „Магарешка опашка“. Същото провокативно според тогавашните разбирания название получила и самата групировка начело с М. Ларионов, в която влезли също Н. Гончарова, К. Малевич, В. Татлин, М. Шагал, Л. Попова, О. Розанова, Н. Удалцова и други.

Названието трябвало да подчертае бунтарския характер на участниците. Някои от тях (Ларионов, Гончарова) станали „лъчисти“, насочвайки се към традициите на руската иконопис и на фолклорните гравюри (т. нар. „лубок“), а по-голямата част образували течението, наречено „кубофутуризъм“, което се оказало доста близо до западноевропейските модернистки направления.

„Ярките таланти на живописци, които притежаваха Ларионов и Гончарова – спомня си П. П. Кончаловски, – естествено ги превръщаха в наши съюзници, но ние бяхме много различни що се касае до отношението към изкуството... Групата на Ларионов и Гончарова още тогава мечтаеше за слава и известност, стремеше се към шумотевица, скандал.“

А ето какво пише по този въпрос Бенедикт Лившиц в „Стрелецът с око и половина“:

„Не бяха минали и две седмици от закриването на „Вале каро“, когато се откри предвъзвестената от скандал, „кулоарни слухове“ и серия вестникарски дописки „Магарешка опашка“. Освен Ларионов и Гончарова, в изложбата участваха Малевич, Татлин, Фон Визен, Моргунов и други. Още на откриването мненията на публиката бяха на двата полюса: едни смятаха „Магарешка опашка“ за по-лява от „Вале каро“, а други, напротив, за по-дясна.

Това можеше да послужи като поредно доказателство за понятията „десничарство“ и „левичарство“ в изкуството, ако не свидетелстваше най-вече за пълното невежество на еснафите, за които „Магарешка опашка“, както и „Вале каро“, беше просто поредната атракция.

След три години в Петербург на футуристичната изложба „0,10“ на най-видното място, в т. нар. „червен ъгъл“ („красный угол“), където в руските домове обикновено окачват икони, висеше „Черният квадрат на бял фон“ на Казимир Малевич. По време на изложбата художникът заяви: „Това не е живопис, това е нещо друго“ и по този начин заяви намерението си да „заколи живописното изкуство, да го положи в гроба и да го затвори с „Черния квадрат“.

Не мога да се сдържа и да не цитирам блестящото есе на Татяна Толстая, едва ли бих могъл да се изразя по-добре:

„Малевич съзнателно окачва черна квадратна дупка на сакрално място: своята работа той нарича „икона на нашето време“. Вместо „червено“ – черно (пълна липса на цвят), вместо лице – пропадане (липса на линии), вместо икона, тоест прозорец нагоре, към светлината и вечния живот – мрак, мазе, люк към преизподнята, към вечния мрак... Художникът от „следквадратната“ епоха, художникът, който се моли пред квадрата, който поглежда черната дупка и не се отдръпва ужасен, не вярва на музите и на ангелите; той си има свои черни ангели с къси метални криле, прагматични и самодоволни господа, които знаят колко струва земната слава и как да откъснат най-апетитните и дебели парчета от нея.

Не е нужен занаят, а ум; не е нужно вдъхновение, а тънка сметка. Хората обичат новото – трябва да се измисли нещо ново; хората обичат да се възмущават – значи трябва да бъдат накарани да се възмутят; хората са равнодушни – трябва да бъдат провокирани: да им се пъхне под носа нещо миризливо, оскърбително, шокиращо. Ако удариш някого с тояга по гърба той задължително ще се обърне; и това е моментът да го заплюеш в лицето, а след това задължително да му вземеш пари, иначе това няма да е изкуство; а ако човекът, се развика възмутено, трябва да бъде обявен за идиот и да бъде пояснено, че изкуството се състои в съобщението, гласящо, че изкуството е мъртво, повтаряйте след мен: мъртво, мъртво, мъртво.

Бог е мъртъв, Бог никога не се е раждал, Бог трябва да бъде стъпкан, Бог ви ненавижда, Бог е сляп идиот, Бог е търгаш, Бог е Дявол. Изкуството е мъртво, вие също, ха-ха, вадете парите, ето ви парче лайно, то е истинско, то е тъмно, плътно, тукашно, стискайте го здраво. Няма и никога не е имало „любовно и нежно“, нито светлина, нито полет, нито пролука в облаците, нито проблясък в мрака, нито сънища, нито обещания. Животът е смърт, смъртта е тук, смърт сега.“

Художникът окончателно променя целта си: от опит да осмисли красотата на заобикалящия го свят, той преминава към нова цел – да възмути общественото мнение! Именно тук според мен можем да издирим момента, когато европейската култура е рухнала от своя пиедестал.

Мога да предположа например по какъв начин Пикасо от „нежния период“ – синия и розовия – изведнъж е станал толкова уродлив кубист. Любопитно е, че в основата на възникването на кубизма е залегнало погрешното разбиране на един израз на Сезан.

През 2008 г. вестник „Таймс“ напечата много интересна статия: „Неразбраният Сезан“. В нея се цитираше писмо на Пол Сезан до един млад художник от 1904 година, в което той излага творческото си кредо: „Интерпретирайте природата посредством кълбото, конуса, цилиндъра...“ Този съвет се превръща в символ на кубизма, който предизвиква революция в западното изкуство в началото на ХХ век и прокарва пътя към абстрактната живопис.

Професор Джон Хаус от лондонския Художествен институт „Курто“, изследовател на творчеството на Сезан, отбелязва: „Този цитат постоянно се повтаря, откъснат от контекста; служи за оправдание на всичко, чак до унищожаването на основните форми... Но Сезан е имал предвид точно противоположното. ... Сезан е имал предвид, че е необходимо да започнеш да разглеждаш изкуството през простите форми, но после, когато станеш по-опитен, ще можеш да видиш природата в по-сложни условия. Сезан, разбира се, не е възприемал природата само през призмата на сферата, цилиндъра и конуса...“

Но опростяването на формулата довежда до изопачаване на мисълта на Сезан. Промъква се дори кощунствената мисъл, че Пикасо, който е наричал Сезан „моят единствен учител“, съзнателно е извратил думите на последния, за да разклати естетиката му. В крайна сметка - в името на скандала. По тази логика можем да предположим, че възникването на новото течение – кубизъм – е било продиктувано от потребността на пазара от такова! Пазарът е имал нужда от скандал.

През 2005 година за 20 рисунки на Пабло Пикасо на аукцион в Париж бяха платени почти 2 млн. долара. Продаде ги Женевиев Лапорт, която е имала тайна любовна връзка с художника, продължила 2 години. Почти на всички рисунки бе изобразена прекрасна гола жена, която няма нищо общо с уродливите кубични жени на Пикасо. Един английски критик дори тъжно отбеляза, че самият Пикасо е предпочитал своя син и нежен период, периода „Женевиев“, но заради пазара е бил принуден да рисува портрети на жени, с които едва ли би се съгласил да завърже роман.

Пикасо веднъж признал: „Художникът е човек, който рисува онова, което може да продаде. А добрият художник е човек, който продава онова, което рисува...“

Не мисля, че Малевич щеше да стане „търговска марка“, ако „Черният квадрат“ не бе забелязан и не бе предизвикал скандал. И ако на пазара картината на Анди Уорхол, върху която той просто се е изпикал, се продава за 10 милиона долара, то това не е цената на платното с остатъците от урината, което няма никаква художествена стойност, а цената на търговската марка „Анди Уорхол“.

Всъщност именно създаването на търговска марка е задачата на маркетолога, за да може да наложи продукта на пазара. Търговската марка със заслужена репутация е гаранция за качество. Независимо дали става дума за макарони или за Гоген! Така името на художника, шумно натрапено на общественото внимание от арт дилъра с помощта на пресата, се откъсва от творенията му и придобива своя собствена пазарна стойност.

Солженицин пише по този повод следното:

„Именно разрушението се оказва апотеоз на този войнстващ авангардизъм: да се разруши цялата предходна многовековна културна традиция, с рязък скок да се пречупи и наруши естественото развитие на изкуството. Надявали са се да го постигнат ... гонейки новостта на формите като главна цел, при това намалявайки изискванията към собственото си майсторство дори до степен на немарливост, до примитивност, че и до затъмняване на смисъла – до пълна безсмислица.

Затова играта придобива прекомерно значение – но не моцартовата игра на радостно-препълнената Вселена, а изкуствената игра с пустотите; и в тези игри художникът не носи отговорност пред никого. Отказът от каквито и да е идеали се приема за доблест. И в тази доброволна самозаблуда е същността на „постмодернизма“. Днес Западната световна култура, разбира се, е в криза, и то в дълбока.

Най-новите направления в изкуствата имат намерение да прескочат тази криза на гърба на дървеното конче на „игровите похвати“: изобретиш ли ловки, нови, находчиви похвати – кризата дим да я няма. Тази сметка е криво направена: с пренебрежение към висшия смисъл, само с релативизъм на понятията и на самата култура нищо стойностно не може да бъде създадено. Тук се подава, но не под формата на светлина, а като кърваво петно, нещо надвишаващо обикновено явление, затворено в рамките на изкуството.“

Днес художниците са усвоили докрай стратегията на маркетинга и изразходват основните си усилия не за създаването на произведения на изкуството, а за създаването на популярна търговска марка, т. нар. „label“. Но ако производителите на макароните „Барила“ са загрижени потребителите на стоката им да не се отровят, в изкуството това не е задължително – дори обратното.

Ето какво пише американският писател Том Улф за съвременното американско изобразително изкуство в статията „Оцветеното слово“: „В изказването на главния изкуствовед на вестник „Ню Йорк Таймс“ черно на бяло е написано следното:

„Да нямаш убедителна теория, когато днес гледаш една картина, означава да ти липсва нещо от решаващо значение“. Прочитам го повторно. Да, точно така, не „нещо полезно“ или „обогатяващо възприятието“ или дори „безкрайно ценно“, а именно „от решаващо значение“.

С една дума, в наши дни няма да мога да оценя произведение на живописта, ако то не е съпроводено от съответната теория.

Прехласването по модернизма предявяваше все нови и нови изисквания към теорията. Всяко ново движение, всеки нов „-изъм“ в модернистичното изкуство представляваха декларация на художниците за това, че са открили нов начин на виждане, който всички останали (тоест буржоата) не са способни да разберат.

„Ние разбираме“, уверяваха „тънките познавачи“, разграничавайки се по този начин от тълпата непосветени. Но все пак какво именно са виждали тези художници? Именно тук теорията вземаше думата. Ако преди сто години теорията на изкуството е била нещо, което би могло да обогати беседата на културни теми, то днес тя се е превърнала в абсолютна необходимост.

Но едва след Втората световна война Теорията получава абсолютно признание и заема по-важно място в изкуството, отколкото самата живопис и самата скулптура. И така, най-после се свърши! Край на реализма, предметността, линиите, цветовете, формите и контурите; край на боите, щрихите, рамките, стените, галериите и музеите. Остана само боядисаното слово!“

Абсурдът на тържеството на въпросното боядисано слово може лесно да бъде доказан с един пример. Деймиън Хърст може да вземе къс използвана по предназначение тоалетна хартия, да я постави в красива рамка и главното, да я подпише! Това е напълно достатъчно, за да се приема извършеното от него действие за авторско произведение на изкуството и то може да бъде продадено за доста пари.

Преди трийсетина години Солженицин отбеляза по този повод:

„Вече няколко десетилетия в световната литература, музика, живопис и скулптура се проявява упоритата тенденция не към възходящо развитие, а към спускане по наклонената плоскост; стремежът не към най-висшите постижения на човешкия дух и на майсторството, а към разложението им в претенциозна и лукава „новост“... Ако ние, създателите на изкуството, се отдадем покорно на въпросната наклонена плоскост, ако престанем да ценим великата културна традиция от предходните векове и духовните основи, от които тя е израснала, ще допринесем за изключително опасен упадък на човешкия дух на Земята, за прераждането на човечеството в някакво ниско състояние, близко до животинския свят.“

Не ми се вярва, че ще допуснем това да се случи.

Още по темата

05/03/2014

Анализи

Битката за Украйна във филма на Кончаловски (2-ра част)

03/03/2014

Свят

Битката за Украйна във филма на Кончаловски